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La capoeria de las favelas, 15 años de trabajo con los "Niños de la Calle"
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LA CAPOEIRA EN RÍO DE JANEIRO 1910 - 1950: NARRATIVAS DEL MESTRE CELSO
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Gabriel da Silva Vidal Cid Graduando en Historia de la Universidad de Río de Janeiro (UNIRIO)
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1. Introducción:
¿Existió capoeira en Río de Janeiro con anterioridad a la década de 1950?. Esta pregunta parece innecesaria al leernos la actual bibliografía existente sobre la práctica del capoeira. Hay unanimidad al situar a los capoeiristas de maltas existentes en durante la segunda mitad del siglo XIX como precursores o antepasados de los actuales capoeiristas. Podém, recolocamos esta pregunta en la fuentes de las que disponemos, inclusive las ya analizadas. Partimos de la idea de que el capoeira es algo mucho más complejo de lo que nuestra semántica ha llamado o no capoeira, pues envuelve varios aspectos. Hay un conjunto de varios factores que diferencia a la capoeira de otras actividades, sejames a los esclavos, folclóricas o deportivas. La capoeira s caracteriza, precisamente, po no limitarse a la lucha, danza o folclore.
2. Qué es capoeira:
Se da el nombre de capoeira a un juego de destreza cuyos orígenes se remontan a Angola. Era antes una forma de lucha, una defensa muy valiosa de libertad de fato o derecho del negro liberado, ya que tanto la represión policial como las nuevas condiciones sociales hicieran como que, hace cerca de cincuenta años, se tornase como un juego, una vadiação entre amigos. Con éste carácter inocente y malicioso, la capoeira permanece en Río de Janeiro entre otros estados brasileños.
3. ¿Qué es la roda de capoeira?
La roda de capoeira es un espacio físico en donde se hacen los diálogos –juegos-, una metáfora de la vida real, un lugar donde las clases populares crearán un espacio de cambio de las relaciones sociales, momento en el que hay una posibilidad de ser más fuerte o más ágil, o más mandingueiro. Para comenzar el juego de capoeira los dos jugadores deben ir a los pies del birimbau, y esperar el permiso de quien dirige la roda. Una vez concedido el permiso, los jugadores se complementan y salen para el juego. La salida necesariamente se hace por una inversión corporal, un aú, bananeira o macaco. Hacer esta inversión y adentrarse en este mundo distinto es decir para uno mismo y para sus compañeros de juego que de ahora en adelante valen las reglas de la roda de capoeira. Los jugadores dan la vuelta al mundo, dando a la roda una simbología de otro mundo regido por valores propios. En estos valores se fundamenta la capoeira y para entendernos debemos atender a su pasado marginal, a sus raíces esclavas.
“(...)El alma del capoeira es o olhar; una esgrima sutil, ágil, firme, atenta en qué a retina es o florete flexible, penetrante indo quasi devassar la intención ainda ocultar, o deseo apenas pensado, vuelta siempre para el adversario, aprendiendo de él todos los movimientos, sobreentendiéndolo los más insignificantes anhelos, para desviarlso, en tiempo, con la destreza defensiva de dos brazos en rebate lépidos o evitarlos como los desvíos laterales y los recuos saltados de cuerpo, leve, sobre las puntas de los pies, hasta ser capaz de percibir la apertura o entrada, para ver como es, para contar como fue, segundo calao propio. La capoeira no inutiliza únicamente al adversario por sus golpes, lo inutiliza también, y peor, por el ridículo. (...)” (L.C. “A capoeira”, In: Revista Cosmos, III: 3; marzo de 1906 apus Reis, 1993:2)
Debemos entender que el capoeira es un lenguaje y posee una lógica y un código propios. EL diálogo existente entre los dos jugadores es más nítido, es el juego. Puede haber otras posibilidades de comunicación. Mestre Celso, por ejemplo, emite mensajes por el olhar o por cambios en su pandero que xon codificadas y obedecidas por sus alumnos. Esos mensajes pueden ser de lo más diversos: comprar el juego entrar otra dupla o hacer un juego más duro. Los diferentes tipo de toque s y las músicas cantadas están cargadas de informaciones que dirigen la roda. La comunicación existente dentro de la roda es producida en gran parte por el cuerpo. Es un conjunto de gestos que forman parte de la “lengua” comprensible para todos los participantes de la roda, embora o nivel de comprensión varía en función de la madurez en el universo del capoeira. Este mundo datado –que en este momento no pasa por la questado do segredo, que es individual- es por el hecho de que la capoeira funciona según su propio código. Según aporta Jair Moura: “Solamente otro capoeira afecto a esos ardis, podría acompañarlos, entenderlos, presentirlos, contrapor idénticos, distinguiendo de entre ellos, cual de los golpes ha de ser dado y el momento en que sería proferido” (MOURA, 1993:9). La capoeira no es una práctica criada de forma paralela o en oposición al sgilo XIX, más es dialéctica. Es una respuesta dada con argumentos de los dos universos existentes: un bando dominador y uno negro coisificado. Sus argumentos obtenidos de un saber construido en una cultura “descomprometida, como el modo de producción capitalista” (SODRÉ, 1988: 106). Este saber que Sodré llama el saber selvagem, tiene su utilidad práctica, podemos atender también a las necesidades no inmediatas (SODRE, 1988:106). Así, entendemos que los movimientos o actitudes observados en la roda de capoeira poseen un carácter que también está relacionado con algo más profundo o menos inmediato, no por eso menos necesarios para esta práctica. Construida por un segmento de la sociedad que vivía en el límite entre la cultura blanca occidental y el “saber selvagem”. En proceso de enseñanza –iniciación- no pasa por lo abstracto y sin el cuerpo, “el conocimiento efectivo depende de la absorción de axé” es el que nos dice Muñiz Soldré en cuanto al proceso de aprendizaje dentro de la religión nagô (SODRÉ, 1988: 129). Es posible que el esclavo se haya visto a sí mismo como objeto, al ser tratado como tal por el hombre blanco. Esta "coisificaçao" dejó una importancia muy grande en el cuerpo. Y según Julio César Tavares “fue escogida la capoeira como evento precursor de un saber corporal. Está claro que podría ser escogida cualquier otra práctica, más ésta fue la que mejor encajó con el binomio arquivo-arma” (CAPOEIRA: 1999: 42). Ou seja, el cuerpo entrenado por la capoeira guarda la tradición africana, entendida aquí como representación de una cultura de resistencia, un submundo marginal, no necesariamente negro y cercano a un ataque preciso, de la asociación de figura de el malandro como el capoeira. No son sinónimos, pero los dos son formas de resistencia del mundo convencional. “Anda hoje, en el juego de capoeira, lo que importa es saber conservarse en pie, no perder el equilibrio y, en caso de caer, se debe “caer bien”, esto es, estar preparado para levantares lo más rápido posible” (REIS, 1993:36). Percibimos lo importantes que es para el capoerista preservar su cuerpo, él es valioso, cuando juega o canta sus hazañas o las de sus mestres, es tanto mejor cuanto más pueda controlar sobre su cuerpo. La capoeira, fuertemente influenciada por la cultura negra, trae en sí, sus rituales que es una cuestión sagrada. Dentro de las religiones negras lo sagrado es un ato de separación, de jerarquización, de saber algo que otro no sabe. En una roda de capoeira la posición que un mestre o alumno bien adiestrado mantiene es latente para los restantes participantes. Este espacio no es necesariamente geográfico, puede ser sutil y tal vez, perceptible apenas APRA algunos. Es una notoriedad de que es indiferente lo que los coloca así, los diálogos nunca son de igual para igual, los diálogos son mantenidos entre personas cientes de las diferencias, y cuando no conocidas, el juego –diálogo- es hecho con el cuidado necesario. No debemos ver este segredo como un conocimiento meramente objetivo, pues es también radicalmente subjetivo, es su descubrimiento o aprendizaje. “En auô, no segredo nagô, no hay nada que ser dicho que pueda acabar con el misterio, debido a su fuerza. Lo sagrado no existe para después de la revelación, de reducir a un contenido (lingüístico) de información” (SODRES: 1988:142). Elemento fundamental para la cuestión de la capoeira es un juego, que no debemos interpretar apenas como entrenamiento marcial o cercano de lo lúdico. El juego –lucha- debe ser visto también como una especie de agradecimiento, semejante al agradecimiento religioso encontrado en la cultura ago. Esta semejanza reside en el hecho de que, en el momento en el que participa del juego o el sujeto se inserta en el ritual “Se cumple el agradecimiento para que se viver la intensidad de la regla” (SODRE: 1944:146) y “Todo rigual implica un conjunto de prodecimientos destinados a hacer aparecer los principios simbólicos del grupo” (SODRÉ: 1988:129): Así, estos elementos: código propio, saber corporal, lo sagrado y agradecimiento del juego y ritual, dan una especificidad al olhar del capoeira.
3. La dinámica de la capoeira en Río de Janeiro.
Na medida em que o Rio de Janeiro crescia, indivíduos praticantes de capoeira, que de norma vinham das categorias inferiores da estratificaçao social, cada vez mais organizavam-se. O auge da capoeiragem no Rio de Janeiro ocorreu durante o Segundo Império , período onde se via a proliferaçao de diversas maltas. Eram conhecidas como Conceiçao da Marinha, Moura, Lapa, Carpinteiros de Sao José, Glória e outras. Diversas características as especificavam, mas possuíam também, muito em comum (DIAS, 1993: 119). As "maltas" eram grupos de vinte e até cem capoeiras (MORAES FILHO, s/d: 28) que tinham nome, gíria e costumes próprios. Embora existissem "amadores", que eram os capoeiristas nao ligados a nenhuma malta, representativamente eram as maltas que assombravam a populaçao. Por volta da proclamaçao da República a cidade estaria praticamente dividida em dois grandes grupos: as naçoes, nagoas ou nogos e guaimums (SOARES, 1994:40). Depois de vinte anos passados do fim do trafico atlântico - legal - de negros, a capoeira deixara de ser exclusividade destes. Brancos europeus, portugueses e mestiços livres a praticavam (BRETAS, 1989:58). "O início dos anos 60 foi em particular um período crítico de transiçao da capoeira como um fenômeno marcadamente escravo e negro para uma capoeira mesclada de participaçao até de imigrantes" (SOARES, 1994: 103). Durante a segunda metade do século XIX ocorreu uma simbiose do universo da capoeiragem com o mundo militar. Aproveitavam-se os capoeiras das rixas entre militares e policiais para protegerem-se. Ao final da Guerra do Paraguai o centro de poder passa da Guarda Nacional para o Exército. Nao foram poucos os feitos heróicos realizados por soldados capoeiras durante a guerra. Sao variados os relatos, inclusive de oficiais, de admiraçao aos soldados e a capoeira . Durante o início do século XX as instituiçoes militares foram focos da prática da capoeira. A partir da década de 50 do século XIX se consolidam as mudanças: ampliaçao do espaço para atividade secundária e terciária, juntamente com o crescimento de segmentos livres, e com ele a 'viraçao'. Essa ampliaçao de espaço deu oportunidade também a constituiçao de um mercado onde se ofereciam e compravam 'experiencias', assim como já ocorria com o jogo da força de trabalho. Essas experiencias adquiridas no cotidiano da viraçao e da vadiagem, ganharam um valor de troca. Assim, as habilidades da capoeiragem passaram a ser compradas pelo jogo político partidário. A capoeira a serviço de liberais e conservadores foi um eficiente instrumento de pressao no processo eleitoral (DIAS, 1993: 127). Por vezes os poderes se misturavam, como vemos neste comentário de cronista da Revista Ilustrada, 1878, n.o 124:
"Acabaram-se as eleiçoes, e a esta hora jazem a um canto o sabre do urbano e o cacete do capoeira, os dois reguladores da soberania nacional." A capoeiragem foi se afastando de sua condiçao original de prática urbana de resistencia negra, assumindo um papel de ameaça a populaçao e a ordem pública, fato legitimador da violenta repressao sofrida pela capoeira durante os primeiros anos da República. Em 11 de outubro de 1890 o novo Código Penal da República transformava a Capoeira de delito ou contravençao em crime. O ano de 1890 foi o mais marcante na repressao policial aos capoeiras em todo o séc. XIX. As peculiaridades políticas daquela época ajudam a explicar este fato. Além de prender os capoeiras as centenas, Sampaio Ferraz os deportava, com o objetivo de impossibilitar a rearticulaçao dentro da cidade. Os mais importantes chefes de malta, os mais velhos, guardiaes da tradiçao, e os maiores ases da capoeiragem foram afastados do ambiente da cidade, rompendo o elo fundamental da reproduçao cultural. Adentrando ao século XX vemos profundas transformaçoes na prática da capoeiragem. Observando os textos de Joao do Rio vemos o quanto estas mudanças podem nos indicar o rumo que a capoeira tomou. O texto Presepes, publicado em 1907, e posteriormente, em A alma encantadora das ruas, do jornalista e escritor Paulo Barreto, indica - ao nosso ver - o caminho pelo qual a capoeira que conhecemos começa a chegar ao Rio de Janeiro. O autor, ao visitar um presepe na Praia Formosa, centro de um cordao carnavalesco de negros baianos chamado Rei de Ouros, descreve seus diálogos e suas impressoes. Nos fala de Berimbaus, palmas e pandeiros. Ao perguntar a um dos negros o que faz dentro do presepe um boneco segurando um "cacete", tem como resposta que aquele boneco é o Rei da capoeiragem, posteriormente recebe a explicaçao sobre o que é a capoeiragem.
"Os negros da Angola quando vieram para a Bahia trouxeram uma dança chamada cungu, em que se ensinava a brigar. Cungu com o tempo virou mandinga e S. Bento. (...) Jogar capoeira é o mesmo que jogar mandinga" (JOAO DO RIO, 1987: 75-81)
Neste texto vemos a existencia de fatores que caracterizam a capoeira atual. Há o berimbau e a referencia ao jogo, o jogo é uma constante nos discursos dos mestres atuais. Como nos disse Mestre Celso quando perguntado sobre o que é capoeira: "A capoeira é um jogo de dois elementos, um se defende o outro ataca, um ataca o outro se defende".
Estes fatores mencionados sao, além do berimbau e jogo, o fato de os negros serem baianos. Neste momento a cidade do Rio de Janeiro recebe uma grande quantidade de imigrantes baianos, que evidentemente trazem muito de sua cultura (MOURA, 1995). Temos que estes capoeiristas fizeram o mesmo caminho que anos depois mestres de capoeira fariam no período posterior a década de 1950. Porém, contrariando nossas afirmaçoes acima, ainda em 1907, é publicado também um manual assinado por O.D.C., O Guia do Capoeira ou Ginástica Brasileira. Segundo a tradiçao da capoeira este manual teria sido escrito por um oficial do exército com a intençao de colocar a capoeira como prática esportiva. Esta intençao já havia começado desde Mello Moraes Filho em seu Festas e Tradiçoes Populares. A idéia de transformar a capoeira em esporte confere com o ideal das transformaçoes impostas pelo regime ditatorial republicano. Embora a visao que colocava a capoeira como esporte afastando-a de suas origens nao negasse as mesmas, havia uma preocupaçao com sua regulamentaçao. Temos a publicaçao de Annibal Burlamaqui, Gymnastica Nacional - Capoeiragem / Methodizada e Regrada, em 1928. Na década de 1930 Sinhozinho ensinava e praticava capoeira em academias e instituiçoes militares, sua capoeira visava um tipo de eficiencia que a diferencia da capoeira atual.
Quando perguntado sobre a capoeira do Sinhozinho, Mestre Celso nos respondeu "Nao cheguei a ver nao, na polícia especial tinha uns caras que diziam que eram capoeiristas do Sinhozinho, naquela época eu nao cheguei a ver. Eu era garoto meu irmao foi guarda civil. Meu irmao nao chegou a fazer isso nao, a ser capoeirista do Sinhozinho. Na polícia especial tinha capoeira." (Mestre Celso, 23/04/2002) Durante o período do Estado Novo houve um rearranjo político onde as classes médias urbanas ganharam a possibilidade de uma maior expressividade, havendo um "discurso dirigido as classes trabalhadoras, fundamentado nos argumentos da ordem e da disciplina" (VIEIRA, 1995:57). Esta cidade disciplinada passa a isolar as atividades populares ou controla-las, é o caso da capoeira. Deste modo, em 1934 Getúlio extingue o decreto que proibia a capoeira, embora já fosse divulgada dentro das instituiçoes militares. Posteriormente a este período, o que temos sao resquícios destas manifestaçoes populares, que acreditamos serem próximas a capoeira, que podemos exemplificar com depoimentos de Mestre Celso.
"O que eu vi, em 1954 eu era garoto. Eu vi um rapaz que trabalhava numa fábrica de vidro um rapaz negro, pessoal chamava ele de Maneca. Ele jogava capoeira, meu irmao brincava com ele de briga, e ele. Meu irmao as vezes dava chute nele soco ele descia no chao ele dava meia lua saia na negativa ele jogava capoeira. ele fazia algumas coisas de capoeira ele devia ser um capoeirista. Mas, nao vi assim ele jogar capoeira com uma outra pessoa né. Vi dois capoeiristas jogarem capoeira já em 1959, eu vi dois capoeiristas jogarem capoeira em 1959, esses dois capoeiristas eram aluno do Arthur Emídio isso em Ramos 1959." (Mestre Celso, 23/04/2002) Quando perguntamos se aquilo era capoeira Mestre Celso respondeu:
"A gente nao dizia que era capoeira nao. Dizia que ele era um cara malandro, né. Eu tinha um primo que também, teve preso na ilha Grande. Americano, né o apelido dele era Americano. Esse meu primo fazia também algumas coisas de capoeira rolava no chao jogava a perna dava cabeçada, mas ele já dizia que aquilo era tiririca, eles faziam lá na Ilha Grande no presídio. Nao diziam que era capoeira." (Mestre Celso, 23/04/2002) Embora Mestre Celso se refira a estes movimentos como sendo típicos da capoeira, foi enfático ao dizer que apenas viu roda de capoeira depois que Arthur Emídio veio para o Rio de Janeiro.
"Olha, o Rio de Janeiro que eu sei, roda de capoeira era feita. Primeira vez que eu vi roda de capoeira foi numa academia do Arthur Emídio na praça Mauá, em 1959. Eu vi ele tocando Berimbau, alias, ele o Paraná tocando berimbau, e alguns capoeiristas jogando capoeira, em 1959 né." (Mestre Celso, 23/04/2002)
Sobre as rodas de pernada, prática que alguns autores colocam como sendo transformaçoes ou resquícios da capoeira, nosso entrevistado acrescenta:
"Agora, o que cantava no Rio de Janeiro, assim em praça nas praças. Eles botavam roda de pernada. Eles batiam no tamanco, um tamanco contra o outro. Ou se nao na caixa de fósforo. E cantavam: abre a roda menina; desce o samba a direita (...). E ali um dava pernada no outro. Era roda de pernada ali nao era nada de capoeira. por que nao tinha capoeira no Rio." (Mestre Celso, 23/04/2002)
E diferencia também a tiririca da capoeira e a roda de pernada:
<B"O meus primos diziam que, a respeito de tiririca. Tiririca o camarada jogava aqui no chao, e metia a perna no cara no chao, no que tava em pé, ai o cara caia assim jogava a mao assim, e assim, e assim, e assim, daqui a pouco ele metia a perna ou se nao ele já fazia assim dava uma cabeçada. Era um negócio que nao era capoeira." (Mestre Celso, 23/04/2002)
outrora, formas subsidárias dela continuam vivas.
Trata-se de um combate singular em que os apenas demonstram a sua capacidade de ataque e de defesa sem, contudo, atingir efetivamente os oponentes.
Foi durante a escravidão que o jogo de Angola cresceu e chegou à maioridade no Brasil. Desde o nome. Ensina o dicionarista Macedo Soares: Pode ser que capoeira gente venha de capoeira mato. Do negro que fugia dizia-se e diz-se ainda:"Foi pra capoeira; caiu na capoeira, meteu-se na capoeira".E não só do negro, mas também do recruta e do desertor do exercício e da armada, que procurava fugir das autoridades policiais, empenhadas em agarrá-los. E diz-se também do gado que foge do campo. "Um capoeira" não seria sinônimo de "negro fugido, canhambora, quilombola"? Este, para se defender, precisava de atacar; e às vezes inculcava apenas mais malvadez do que tinha. "Negro fugido, canhambora, quilombola" ainda hoje são sinônimos de ente perigoso, faquista assassino, e, ao mesmo tempo, vivo, esperto, ligeiro, corredor, destro em evitar que os outros peguem, capoeira enfim.
Macedo Soares escreveu este verbete por volta de 1888.
Mais de cem anos antes, porém, as maltas de capoeiras já inquietavam os cidadãos pacatos do Rio de Janeiro e se tornavam um problema para os vice-reis. Espalhavam-se pela cidade, acabando festas, pondo a polícia a correr, tirando a teima dos valentões... Defendiam a sua precária liberdade, ora empregando apenas a agilidade muscular, ora valendo-se de cacetes e facas. Foi então que apareceu o Major Vidigal, chefe de polícia do Rio de Janeiro nos começos do século XIX - um diabo de homem que parecia estar em toda parte com os seus granadeiros armados de longos chicotes, que, protegidos pela distância a que mantinham os capoeiras, podiam ofendê-los a salvo. Apareceu até uma quadrinha popular:
Avistei o Vidigal
Caí no lodo
Se não sou ligeiro
Sujava-me todo
O regente Feijó impôs castigos corporais e desterros aos capoeiras cariocas. O problema pareceu solucionado no Segundo Império, mas o doutor Sampaio Ferraz, chefe de polícia do primeiro governo republicano, teve desterro de usar sua energia para prender os últimos deles- Manduca da Praia e Juca Reis e desterrá-los para Fernando de Noronha, vencendo a resistência que lhes opuseram os políticos que os apadrinhavam.O Código Penal de 1890 previu penas corporais e desterro para os que se entregassem à capoeiragem.
As Maltas da Bahia foram desorganizadas por ocasião da guerra do Paraguai: o governo da província recrutou à força os capoeiras, que fez seguir para o sul como - Manuel Querino conta que muitos deles se distinguiram por atos de bravura no campo de batalha.
O mais famoso dos capoeiras nacionais era natural de Santo Amaro, na zona canavieira da Bahia, e tinha os apelidos de Besouro de Mangangá, gênero de besouro venenoso. Era invencível e inigualável. Ainda agora as chulas da capoeira cantam as suas proezas lendárias. Era o mestre dos mestres.
...meu mestre foi Mangangá.
Na roda que ele esteve
Outro mestre lá não há
A hora final chegou para as maltas do Recife mais ou menos em 1912, coincidindo com o nascimento do passo ou frevo, legado da capoeira. As bandas rivais do Quarto (4º Batalhão) e do Espanha (Guarda Nacional) desfilavam no carnaval pernambucano protegidas pela agilidade, pela valentia, pelos cacetes e pelas facas dos façanhundos capoeiras, que aos saracoteios desafiavam os inimigos:
Cresceu,
Caiu.
Partiu,
Morreu.
A polícia foi acabando, paulatinamente, com os e com os seus líderes, Nicolau do Poço, João de Totó, Jovino dos Coelhos, até neutralizar o maior de todos eles, Nascimento Grande.
Manuel Antônio de Almeida e Aluísio Azevedo não esqueceram os capoeiras nos seus romances. Poetas e cronistas se ocuparam do jogo. E são inúmeros os que, pelos mais diversos motivos, o recomendam como esporte e como forma nacional de luta, preferível aos tipos convencionais de competição individual de ataque e defesa.
Nesse século, e após a sua transformação em jogo, surgiram inúmeros estilos de capoeira. Os mais constantes são Angola, São Bento, o jogo de dentro e o jogo de fora.
O de Angola, calculado, manhoso, quase coreográfico, contrasta com o São Bento, um assédio mútuo em movimentos rápidos e contínuos, tendo por estibilho o nome do santo, enquanto a proximidade ou a distância entre os oponentes distinguem o jogo do , o primeiro quase uma luta, o segundo uma exibição acrobática.
Reconhecíveis pelo ritmo e pela canção, esses estilos, como outros de menor duração, já desaparecidos ou a caminho do desaparecimento, não bastam para modificar a fisionomia exterior da capoeira.
A execução da capoeira, como jogo, requer uma , um círculo de pessoas que delimita o campo em que ela se desenvolverá, e uma orquestra de berimbaus e pandeiros. Diante dessa orquestra agacham-se os parceiros, calados e imóveis, obedientes ao do jogo, enquanto dos instrumentistas canta a chula inicial. Quando a chula atinge os versos.
Iaiá, vorta do mundo
Ioiô, qu"o mundo dá
Os capoeiras se levantam e fazem um círculo completo na roda, um atrás do outro, em marche-marche. Ao que se encontre a frente cabe-se iniciar o jogo, desferindo o primeiro golpe.
Todos os golpes são característicos de luta , em que os adversários não se atracam, mas, guardando distância, livres, entram em contato apenas no momento exato do ataque e da defesa. Em especial, os golpes de capoeira utilizam exclusivamente os pés, servindo as mãos de apoio aos movimentos de todo o corpo. maltas voluntários da pátria chulas moleques de banda de música de dentro de fora roda preceito por aproximação
Assim, o jogo se torna muito mais uma sucessão de negaças, uma contínua experimentação da guarda do oponente, que efetivamente um combate. A ginga do capoeira, sublinhadas pelas chulas ao som de berimbaus e pandeiros, dá ao jogo uma aparência de dança.
Os golpes vem e vão, sem se fixarem, mas alguns já estão definitivamente incorporados à capoeira. Dois deles tem renome nacional - a rasteira e o rabo-de-arraia. Um outro constitui a figuração mais distintiva do jogo - o aú. Em geral, os golpes são ao mesmo tempo de ataque e de defesa, não sendo fácil estabelecer uma fronteira entre os movimentos ofensivos e defensivos. Esquivando-se ou protegendo-se de qualquer golpe, o capoeira aproveita o movimento como começo do revide.
O aú, o salto mortal, pode servir de exemplo. Ortodoxamente, poderia ser considerado uma defesa, pois, como o aú, o capoeira se distancia, e portanto se defende, do adversário. Contudo, o salto geralmente prenucia a rasteira, a meia-lua ou a chapa-de-pé, se não uma série de aús que podem levar o contentor a passar, por sua vez, para a defensiva.
Os golpes mais comuns são:
Aú: Flexionando o corpo, as mãos no chão, o capoeira descreve no ar um semi- círculo com os pés, voltando à posição ereta a dois metros do ponto em que se encontrava antes. Bananeira: Apoiado as mãos, as pernas para cima, o capoeira atira os pés contra o rosto ou o peito do contentor.
Chapa-de-pé: O capoeira distende a perna de maneira a alcançar, com a planta do pé, a cabeça ou o peito do oponente.
Chibata: Em movimento semelhante ao aú, o capoeira desfere, do alto, uma das pernas, retesada, sobre o adversário.
Meia-lua: Fazendo pião num dos pés, o capoeira distende a perna, em ângulo reto com o corpo, e gira na direção do comparsa.
Rabo-de-arraia: Com as mãos no chão, o capoeira atira as pernas (mais ou menos em ângulo reto com o corpo) contra os calcanhares do parceiro, promovendo a sua queda.
Rasteira: O capoeira, meio sentado no chão, apóia-se nas mãos e descreve um arco com uma das pernas, de maneira a bater no calcanhar do companheiro, fazendo-o desequilibrar-se.
Tesoura: Estando o de pé, o capoeira se joga ao comprido no chão de modo a prender-lhe as pernas, lateralmente, entre as suas, derrubando-o
Há golpes menores, complementares dos principais.
O escorão (a planta do pé no ventre do contrário) parece uma variante da chapa-de-pé. Pertence ao mesmo gênero a calcanheira (golpe de calcanhar). Quando o capoeira, em pleno movimento no ar, é derrubado por qualquer golpe, configura-se o . E a cabeçada constitui não tanto um golpe, mas um recurso de que se vale o capoeira para afastar de si o colega perigosamente próximo.
Em todos esses golpes vale muito mais a destreza do que a força muscular.
O bom jogador de capoeira, não obstante movimentar-se muitas vezes paralelamente com o chão, não suja a roupa- nem perde o chapéu. Os ases da capoeira na Bahia eram o pescador Samuel Querido de Deus e o estivador Maré. Mestre Pastinha, na sua sala de exibições, no Pelourinho, continua a tradição dos grande de Mangangá. E, no Rio de janeiro, Joel (Joel Lourenço do Espírito Santo) reúne em torno de si os capoeiras baianos que vieram tentear a vida na antiga capital do país.
Na Bahia, era o batuque o escalão inicial para a capoeira; no Rio de Janeiro, era e é a pernada, banda ou batuque a forma de ataque e defesa preferida pelo carioca; no Maranhão, a punga, associada ao tambor-de-crioula, parece preencher a mesma função. Já no Recife, a capoeira, desaparecida em conseqüência de vigorosa reação policial, se transfigurou no passo.
A capoeira se nutre, e se nutria no passado, da reserva de negaças camarado tombo da ladeira disciplos efetivos adestradas nessas formas subsidiárias de jogos (e de luta) individual.
Edison Carneiro
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